С годами бегу от шумных новогодних встреч,
а дома в полночь поднимаю бокал за друзей,
за близких, за тех, кто помнит меня.
От этого тепло! Полна комната людей!
(Л.Л. Оболенский. Письмо другу)
Когда-то, в прежние времена Свердловская киностудия по праву считалась одним из трёх столпов советского кинематографа.
Москва с её безусловными лидерами — «Мосфильмом», студией им. Горького, ЦСДФ. Ленинград («Ленфильм», «Лендок», «Леннаучфильм»). И Свердловская киностудия, съёмочная площадка которой — вся РСФСР. Производство игровых, документальных, научно-популярных, учебных лент, технико-пропагандистских роликов, киножурналов было отлажено подобно часовому механизму.
Теперь этот праздник труда и творчества, вся эта лирика — увы, остались в прошлом. Напоминающее корабль, историческое здание Свердловской киностудии (памятник архитектуры 30-х годов) занимает сегодня торговый центр. Вот здесь, где продаются турецкие штаны, был просмотровый зал. На месте бутика с дамским бельём была редакция хроники и документального кино. А где торгуют нынче греческими шубами, рождались кинокартины «Демидовы» и «Сильные духом».
Да, шоппинг… На фоне торговой суеты возникают из дымки времени люди другого полёта, другого масштаба, люди с другими жизненными ценностями. Александр Ивановский, Иван Правов, Александр Литвинов, Леонид Рымаренко, Вера Волянская, Леонид Оболенский, Ярополк Лапшин, Олег Николаевский, Василий Кирбижеков, Борис Халзанов, Борис Галантер, Юрий Истратов…
Ночь, пустеют торговые залы, гаснут огни в ларьках и бутиках старого здания. Лишь манекены не спят, с тупым любопытством рассматривая друг друга. Но продолжают шуметь в стенах этого корабля, в этой гулкой пустоте и темноте молодые голоса тех, кто когда-то делал здесь настоящее кино.
Тень человека в шляпе
Кино на Урале… Хроника, снятая еще Эдуардом Тиссэ, знаменитым советским кинооператором в 20-х годах на Северном Урале, фильм «От руды — до рельсы».
Еще в конце прошлого века владелица Богословского горного округа Надежда Половцева заключила с управлением по сооружению Сибирского пути договор на изготовление рельсов и доставку к трассе будущей железной дороги. Для этого и был построен Надеждинский завод.
Тень Эдуарда Тиссэ мелькает в кадре, когда он снимает проходящие вагонетки с рудой. В другом кадре — его тень на железнодорожной насыпи. Тень человека в шляпе, оператора, снявшего вскоре после возвращения с Урала «Броненосец «Потемкин».
Эдуард Тиссэ фиксировал тогда на пленку процесс «от руды» и «до рельсы» — в городе металлургов на севере Урала — Надеждинске, будущем Серове (в честь летчика, Героя СССР Анатолия Серова).
Передовой опыт. Теперь слова эти стерлись от частого употребления, а тогда… Тогда, в начале двадцатых они звучали, вероятно, как музыка. И каждая технико-пропагандистская лента, такая как «От руды — до рельсы» воспринималась как откровение.
«Твоя хитрый режиссер»
В начале января 1928 года Саша Литвинов просматривал свежий номер газеты «Вечерняя Москва».
Внимание его привлекла небольшая заметка на последней странице — «Племя, заблудившееся в веках». В глубинах Уссурийской тайги, говорилось в заметке, сохранилась небольшая народность с первобытным образом жизни.
Через какой-нибудь месяц после появления в газете заметки с интригующим заголовком, маленькая экспедиция во главе с режиссером Александром Литвиновым уже мчалась через всю страну из Москвы во Владивосток. Десять суток на колесах, и вот он, Дальний Восток…
Познакомились с Владимиром Клавдиевичем Арсеньевым, выдающимся путешественником, исследователем, да что там исследователем, живой энциклопедией Дальнего Востока, всего Приморского края, сурового, огромнейшего, автором многих книг.
И началась подготовка к экспедиции в тайгу. Проходили неделя за неделей. А Арсеньев был жесток и придирался, казалось кинематографистам, к любой мелочи: настаивал, например, что необходимо взять с собой как можно более разнообразную пищу. «После таких обедов, — иронизировал оператор Мершин, — захочется лежать с трубкой в зубах, а не заниматься съемками». Ему вторил Литвинов. И список продовольствия неуклонно сокращался. Беззаботная молодость брала свое, чихать хотела на все предстоящие лишения и рвалась в тайгу, к удэгейцам…
Тайга воспитывала не разговорами — во все времена на молодежь, видимо, это слабо воздействовало, — а тем, что каждый день заставляла принимать решения: как не замерзнуть, как не утонуть, как не оказаться в лапах у знаменитого уссурийского тигра.
Отзыв В.К.Арсеньева:
«Несмотря на ограниченность средств, крайне ненастную погоду, экспедиция сумела проникнуть в самую глубь горной области Сихотэ-Алиня и там, в обстановке дикой и первобытной собрать весьма ценный и правдивый этнографический материал, который может сделать честь лучшим специалистам как в области этнографии, так и в области киносъёмки. Товарищ Литвинов в порученное ему дело вложил много знаний, любви, энтузиазма и энергии».
Наконец, съемки позади. Наступил тревожный для каждого режиссера и оператора, для всей киногруппы час просмотра отснятого материала.
Когда в зале вспыхнул свет, проводник москвичей удэгеец Сунцай, указывая на Литвинова, сказал, счастливо, по-детски рассмеявшись: «Твоя очень хитрый режиссёр… всё правда снимай».
За первой экспедицией на Дальний Восток последовала ещё одна. И снова результатом были картины (на этот раз — четыре) о жизни народностей Камчатки: коряках, чукчах, ламутах.
Как режиссер, Александр Аркадьевич работал в кино с 1924 года. До этого он прошёл чуть ли не все лабиринты кинематографа. Помощник режиссера, ассистент, актер, сценарист — кем только не был, пока не стал режиссером.
Первый творческий шаг Александра Литвинова символичен: в 1923 году он вместе с товарищем написал сценарий фильма «За власть Советов». Что же касается первых его режиссёрских работ, то это были фильмы с такими, например, названиями, как «Горняк-нефтяник на отдыхе», или «Око за око, газ за газ». Первый из них — комедия, второй — приключенческий, но обе картины разоблачали американских промышленников-концессионеров, мечтавших о захвате ценных месторождений в Азербайджане.
Баку, Москва, Петроград — здесь начиналась кинобиография Александра Аркадьевича. В 1922 году в Москве он участвует в съемках 4-го конгресса Коминтерна. Видел и слышал Ленина. В родном городе Баку ему посчастливилось снимать первые октябрьские праздничные демонстрации и С. М. Кирова на трибуне. Начинающий режиссер знакомится и общается с признанными деятелями советского кино Роммом, Довженко, Пырьевым. Темой А. А. Литвинова, родоначальника советского этнографического фильма, стали Дальний Восток, Сибирь и Урал, вообще восток нашей Родины.
Много лет дружили мы с Александром Аркадьевичем… Вот он сидит в кресле, легкий, сухощавый, с неизменной сигаретой в руке, слушает музыку. Любит музыку, сам когда-то часами просиживал за фортепьяно. Вспоминает, как на Дальнем Востоке играл когда-то Арсеньеву в гостинице. Александр Аркадьевич слушает музыку, а у меня перед глазами встают старые фотографии из его альбома: экспедиции — в нартах, верхом на лошадях, в долбленых лодках (это на Камчатке), вдвоем с писателем Пришвиным (Александр Аркадьевич поставил фильм по его повести «Корень жизни»).
…Дом с белыми колоннами на набережной. Обкомовская больница.
Здесь Литвинов умирал.
Трубку курительную рак гортани заставил его сменить на трубку, вставленную прямо в горло…
Дежурили у него в палате ночами по очереди.
Эта ночь выпала мне… Он угасал, говорить было тяжело, но он пытался. Я ему не разрешал, а он хотел что-то рассказать… Может быть, что-то важное для него. Я читал ему газеты, пытаясь отвлечь, успокоить, усыпить.
Наступил рассвет. Ещё один рассвет в его догорающей жизни.
Я обнял его. Вышел из больничной духоты на апрельский, пахнущий рекой воздух. Побежал на работу.
Следующего моего дежурства Кардьевичу не понадобилось…
Летит за облаком бомбардировщик
Вот летит где-то за облаком бомбардировщик. Как точно поймать его местоположение?
А.Е.Ферсман.
Ферсман — первый руководитель Уральского филиала Академии наук СССР. Именно по инициативе Александра Евгеньевича, человека — «шаровой молнии» как звали его коллеги, и был создан филиал.
На Свердловской киностудии сняты две ленты о Ферсмане: «Воспоминание о камне» (1969) и «Будь полезен человечеству» (1982).
Режиссеры обеих — лауреаты Ломоносовской премии, супруги Вера Елиссевна Волянская (1909 — 2004) и Леонид Иванович Рымаренко ( 1907 — 1996).
Еще при жизни Вера Елисеевна рассказала об одной работе Ферсмана, никогда не переиздававшейся и сегодня мало кому известной. Она называется «Война и стратегическое сырье».
На обложке выходные данные: «ОГИЗ. ГОСПОЛИТИЗДАТ.1941». Подписано к печати: 23 декабря 1941 года в городе …Красноуфимске. Почему в Красноуфимске? Очевидно, именно сюда был эвакуирован ОГИЗ.
Карманного формата книжка представляет собой на самом деле глубокий вертикальный и горизонтальный анализ военных действий с точки зрения геолога и старого солдата, вспоминающего эпизоды Первой мировой войны, в которых он сам участвовал. Это и подсчет (!) баланса сырья, необходимого для ведения войны в ХХ веке, и подробное художественное описание воздушного налета:
«Почти полуторагодовая бомбежка Лондона позволяет нам дать ее химический анализ.
Ее отдельные эпизоды знакомы нам, жителям Москвы. Летит эскадрилья бомбардировщиков и истребителей в темную осеннюю ночь — алюминиевые коршуны весом в несколько тонн из сплавов алюминия, дуралюминия или силумина. За ними — несколько тяжелых машин из специальной стали с хромом и никелем, с прочными спайками из лучшей ниобовой стали; ответственные части моторов — из бериллиевой бронзы, другие части машин — из электрона — особого сплава с легким металлом — магнием. В баках — или особая легкая нефть, или бензин, лучшие, чистейшие марки горючего, с самым высоким октановым числом, ибо оно обеспечивает скорость полета. У штурвала — летчик, вооруженный картой, покрытой листом слюды или специального борного стекла. Ториевые и радиевые светящиеся составы синеватым светом освещают многочисленные счетчики, а внизу, под машиной, — быстро отрываемые движением специального рычага авиационные бомбы из легко разрывающегося металла с детонаторами из гремучей ртути и целые гирлянды зажигательных бомб из металлического порошка алюминия и магния с окисью железа.
То приглушая мотор, то вновь запуская его на полный ход, так что от шума пропеллеров и моторов эскадрильи бомбардировщиков дрожат дома и трескаются стекла, коршуны противника спускают на парашюте осветительные ракеты. Мы видим сначала красновато-желтое пламя медленно спускающегося факела-люстры, — это горит специальный состав из частиц угля, бертолетовой соли и солей кальция. Но свет постепенно делается более ровным, ярким и белым, загорается порошок магния, спрессованный с особыми веществами в ракете, порошок того металлического магния, который мы так часто зажигали для фотографической съемки, иногда с примесью зеленовато-желтых солей бария…
Свыше 46 элементов участвует в воздушном бою — больше чем половина всей Менделеевской таблицы».
Удивительное совпадение: стиль Ферсмана здесь абсолютно кинематографический, будто специально для диктора написанный текст. Текст для молодых в ту пору новосибирских режиссеров Волянской и Рымаренко, снимавших в годы войны учебные фильмы про армию и оружие («Самозарядная винтовка», «Бомбометание»… целый кинокурс, «Аэробаллистика»).
В 1942 г. Ферсман выходит еще одна книжка Ферсмана «Урал — сокровищница Советского Союза», на этот раз о значении Урала как кладовой того самого «стратегического сырья» (М.: ПРОФИЗДАТ, 1942).
К Уралу Ферсман был привязан, как ребенок… Подумать только: 27 ноября 1941 года, враг у стен Москвы, а он пишет статью «Поэзия уральских самоцветов» (впервые напечатана в газете «Уральский рабочий» только в 1962 г.), которую заканчивает так:
«Мой призыв к уральцам и горным деятелям Урала — общими силами организуем Уральское общество любителей камня. Поставив боевые задачи, поставим недра на службу нашей Родины!».
Бэмби
Недавно ушел из жизни Лева Эглит, редактор Свердловской киностудии и хранитель ее музея… Музея? Каморка практически. А там свалены грудой папки, круглые коробки с фильмами, снятыми на пленке. Лев Николаевич так и не дождался помощи ни от директора киностудии, ни от хозяев Дома кино.
Незадолго до того как он окончательно слег, мы разговаривали о Свердловске военных лет. Он вспомнил учебные воздушные тревоги и… первый в своей детской жизни фильм, который шел в кинотеатре «Салют». Это был американский мультфильм «Бэмби». Лева стал рассказывать про олененка Bambi, о том, как пуля охотника настигла мать Бэмби, и тогда шестилетний Лева и другие дети заплакали в холодном зале кинотеатра.
Далеко от Свердловска бушевала война, американцы открыли, наконец, второй фронт, а режиссер «Бэмби» Уолт Дисней в перерывах между съемками пропагандистских роликов мечтал снять «Золушку» и «Алису в стране чудес».
О Лёве он ничего не знал.
Улыбка Шагинян
Увидел ее в дверях — домашнюю, в пестром фартуке…
Мы пришли к Мариэтте Сергеевне Шагинян на улицу Красноармейскую в Москве, чтобы попросить ее рассказать в нашем документальном фильме[1]* о военном времени, поездках по Уралу, где она была в те годы специальным корреспондентом «Правды».
— Говорите, только кто-нибудь один. У меня мало времени. Видите (показывает на стол), сколько дел…
Договариваюсь с Мариэттой Сергеевной о съемках в Переделкине. Там ее рабочий кабинет.
В назначенный день мы — в Переделкине.
Время от времени низкий гул вплетается в наш разговор. Это реактивные самолеты прочерчивают небо, идут своей трассой прямо над подмосковным писательским поселком. Их тревожные ноты сопровождают рассказ Мариэтты Сергеевны…
— Я попала на Урал в сентябре 41-го с группой писателей, которые были агитаторами Совинформбюро. Мы ехали в вагоне около 18 дней, тащились из Москвы на Урал.
Когда я приехала, Урал сделался мне, по сути дела, родным. Потому что, во-первых, я продолжала работу агитатора. Я объездила весь Урал. Выступала на полевых станах, рудниках, почти на всех крупных предприятиях Свердловска.
И Урал мне еще потому стал родным, что я поехала туда кандидатом партии, а в сорок втором году, осенью, получила партийный билет в Свердловске, в парторганизации, где секретарем был Павел Петрович Бажов.
Еще сроднило с Уралом то, что у меня внучка родилась в Свердловске.
А работа на Урале дала мне чрезвычайно много. Я познакомилась с совершенно особым интереснейшим типом рабочего-уральца.
Есть старое изречение об очень большом секрете металлургов Урала. О том, как делать булат. Булат — это особинка уральской металлургии, старой, кустарной еще. Я переложила это изречение в стихи. Они звучат так: «Свойства их разны были всегда. Ковко железо, а сталь тверда. Сплавь их. Получишь в одном металле ковкость железа и твердость стали».
И вот, товарищи, в уральском характере я почувствовала ковкость крестьянского работника, который связан с природой, которому надо подчиняться сезону, климату, условиям погоды, условиям самого труда. Вот эту гибкость крестьянского труда, приспособленного к объективным условиям существования на земле. И твердую сталь — дисциплину настоящего заводского пролетария.
Причем это так обаятельно соединилось в образах уральских рабочих!
У меня есть портреты их, записанные в очерках. Я не могу забыть многих. И я знаю, что и они меня, наверное, не забыли.
Ну, например, в Нижнем Тагиле Митя Пестов. Митя был экскаваторщиком. Причем он так работал на экскаваторе… Как музыкант! Я все время сравнивала экскаватор с гармонью. Митя Пестов заставлял это чудовищное неуклюжее машинное существо двигаться, как животное: мягко, эластично.
А еще я скажу два слова об уральских женщинах. Ведь почти все здоровые мужчины были на фронте. И заводы мобилизовывали домашних хозяек. Казалось бы, что может сделать домашняя хозяйка, да еще крестьянка. Они сидели в своих домиках. У них были огород, корова, птица, куры, и что они могли делать, скажем, при изготовлении мин или стержней для военных орудий, деталей для оружия?
Оказалось, что они буквально спасли оборону. Потому что домашняя работа, которая никем не учитывается (и особенно мужьями), приучила уральскую женщину и, я думаю, каждую крестьянку, каждую женщину к синхронной работе. У нее тут ребенок под руками бегает, и не один — несколько. У нее тут висит белье для сушки, у нее варятся щи на печке, каша. Она стирает. Ей надобно смотреть, чтоб не пригорело на печи, чтоб ребенок не выцарапал себе глаза, чтобы… (Мариэтта Сергеевна смеется).
Мы разговариваем на веранде, в тени большого дерева, прерываясь только для того, чтобы дать нашему звукооператору Е. Затуловскому перезарядить кассету.
Спрашиваем Мариэтту Сергеевну, где она жила в Свердловске.
— Я жила в гостинице «Большой Урал». Причем в этой гостинице моя дочка родила. Внучка там моя появилась на свет. И мы жили — сестра, дочка, внучка и я. В эту комнату нашу проникали вот такие большие крысы, и мы не знали от них спасения. Кошка удирала от них. И вот ночью как-то внучку мою… Мы проснулись и увидели у нее два кровавых пятнышка: крыса укусила. Ей пришлось, маленькой, делать уколы, прививки такие от бешенства… потому что мы боялись.
Один из самых дорогих и близких сердцу Шагинян людей — Павел Петрович Бажов. Мы поняли это, когда подарили Мариэтте Сергеевне уральские значки с изображением Бажова.
— Я была с Бажовым очень дружна. Мы бывали в гостях друг у друга. Бажов был любимцем нашей писательской группы. Он отличался какой-то особой мудростью. Не навязчивый, не самоуверенный. Не вещал никогда. Он бросал блестки своего ума, своих образов, своего великолепного лексикона писательского, неподражаемого, бросал их как бы на ходу. И мы у него учились внутренней дисциплине, понимаете? Он никогда ничего нам строго не предписывал, не говорил о каких-то кампаниях, которые надо провести обязательно. Он всегда был рядом с нами как наш товарищ. Но, несмотря на это, мы все время чувствовали его авторитет. Я, например, привыкла, возвращаясь из своих поездок по разным заводам, всегда рассказывать ему о впечатлениях. А потом с тревогой спрашивать: «Ну как? Правильно я выступила?»
Напоминаю Мариэтте Сергеевне о старом ее очерке, посвященном Свердловску. Очерк назывался «Город легкого дыхания».
— Что вы говорите? — обрадовалась Мариэтта Сергеевна. — Вы пришлите его мне…
Мы почувствовали: Мариэтта Сергеевна устала. Прекратили съемку, выключили аппаратуру. Стали хором благодарить. Она махнула рукой.
— Ну, хорошо, довольно с вас? Я могла бы долго рассказывать. Но время идет. Холодно… У меня же колоссальные дневники остались, вот такие шестьдесят три тетради… Как жила, как жили мы тогда…
Прощаемся, уезжаем. Почему-то сжимается сердце.
Шел 1977 год. Мариэтте Сергеевне — 89 лет.
Почтенный возраст применительно к кому угодно, только не к ней. Помню, режиссер Владислав Тарик перед съемкой подошел к Мариэтте Сергеевне, подсказать ей что-то насчет прядки волос, упавшей на лоб.
— Ни за что не уберу, как вы не понимаете, — решительно возразила Шагинян. И так молодо улыбнулась.
Творить
Хорошо помню ее внешний вид — такая скромная ученическая в линейку тетрадка с бледно-зеленой обложкой. Однажды Леонид Леонидович Оболенский передал ее мне на какой-то премьере в свердловском кино-концертном зале.
В тетрадке были его размышления о природе кинематографа, скорее, конспект, набросок… Мы задумывали тогда, в 70-е годы снять документальный фильм — монолог старого кинематографиста, ученика Кулешова и друга Эйзенштейна. Фильм не был снят. Заявка долго пылилась в студийном архиве.
В 70-х Оболенский в Свердловске бывал лишь наездами — из Челябинска, позднее Миасса… Свердловскую киностудию, где работал с 55-го, он покинул в 62-м. После абсолютно дикой и бессмысленной какой-то истории, когда он был обвинен едва ли не в организации аморального молодежного общества. Так что в ту пору он оставался еще «бывшим лучшим, но опальным стрелком».
Тетрадку я до сих пор не могу найти. А Леонид Леонидович год от года все больше снимался, все чаще появлялся в титрах художественных фильмов едва ли не всех ведущих студий страны. Потом был нарасхват востребован — уже как реальный герой — документалистами. Лучшая лента про него снята режиссером Сергеем Мирошниченко и оператором Женей Смирновым.
Леонид Леонидович впервые как актер появился на экране в 1920-м в агитфильме «На красном фронте». Его первыми режиссерскими работами (в 20-е годы) были картины «Кирпичики» и «Эх, яблочко…». И еще: он стал едва ли не первым в советском кино звукооператором («Окраина», «Великий утешитель»). И еще: в годы войны бежал из плена, прятался в монастыре в Румынии, потом, естественно, «привлекался».
Жизнь-приключение, жизнь-роман, жизнь-… Нет, «песня» — пошло. Скорее чечетка. Да, та самая знаменитая, вошедшая в классику актерского мастерства чечетка, искусству которой молодой Оболенский обучал студентов Мейерхольда, в том числе будущего создателя «Броненосца «Потемкин» Сергея Эйзенштейна.
Второй в качестве режиссера «научной» работой Леонида Леонидовича на Свердловской киностудии была картина с неслабым названием «Кроликовод». Звучит почти как «Терминатор». Со стороны администрации студии и Госкино РСФСР это было великое доверие: заказ Минсельхоза.
Но студийному-то народу хорошо был известен масштаб личности Оболенского. Его неизменные шарф и берет, насмешливый голос, блиставшие азартом глаза завораживали всех.
Со своим близким другом, режиссером Леонидом Рымаренко в одном из писем он делился:
«Жить настоящей красивой жизнью — это творить. Непременно! И оценивать то, что сделал, а не то, что намеревался сделать. Делать надо себя… И творить, в частности, — это не „вкалывать“. Это посильное делание добра».
… А зеленую тетрадку я не теряю надежды найти.
Перекрёсток
Борис Давыдович Галантер принес славу документальному кино Свердловской киностудии, сняв здесь в 60-70-е картины «Лучшие дни нашей жизни», «Шаговик», «Ярмарка», «20 дней жаркого лета», «Джульетта»… В числе лучших его кинопроизведений и фильм «Последние игры».
«Ты прав, — писал мне Борис в дни работы над фильмом, — когда говоришь о том, что спортивный фильм лишь тогда интересен, когда затрагиваешь проблемы человеческие, нравственные, когда это выходит за рамки узкой профессии».
Сколько лет прошло, а в глазах стоит, будто вчера увиденный, эпизод с Николаем Дураковым, забившим свой последний за долгую спортивную карьеру победный мяч… И восторженный рев стадиона, и ликующе вскинутая над головой клюшка, и неправдоподобно, феерически красивый снегопад, как театральный занавес на фоне черного неба, и взлетевшее в тот же миг за кадром пронзительно печальное соло саксофона из пьесы Поля Мориака.
Десятки и сотни документальных фильмов в прежние годы с упоением рассказывали лишь о голах-очках-секундах!
Борис Галантер и его соавторы в ленте «Последние игры» впервые сумели уйти от этого штампа, впервые не только в нашем, но, может быть, мировом документальном кинематографе переступили болевой порог спортивной темы.
«Снег идет, и всё в смятеньи,
Всё пускается в полет:
Черной лестницы ступени,
Перекрестка поворот».
А за перекрестком встает образ самого Бориса. То предельно сосредоточенного, то резко смеющегося… К спорту он не имел никакого отношения. Но, как магнит, притянул к себе, загипнотизировал, заставил раскрыться таких непохожих, трудных людей большого спорта, как Старостин, Хомич, Тер-Ованесян, Вольнов, о характеры которых обломали зубы многие мастера пера, микрофон и камеры. Журналист Михаил Азерный с его тонким пониманием спорта, кинодраматург Леонид Гуревич и Борис Галантер с его удивительным даром подняться над темой, над материалом, объединив усилия, создали талантливый фильм, ленту-памятник «Человеку играющему» ХХ века.
Особенная интонация звучит во всех без исключения фильмах Галантера. Интонация грусти по той идеальной (нормальной!) стране, в которой он так и не успел пожить, — честной, веселой, уважаемой другими народами и государствами. Тоска по друзьям, которые одновременно и рядом, и далеко. Ностальгия по Киеву, родному городу, где он начинал как фотограф на студии им.Довженко. Ностальгия по горам Средней Азии, по Киргизской студии.
… Его последние работы — о Бетховене, Плисецкой, снятые в Москве, на Центральном телевидении, полны трагического предчувствия.
Ветер
Иосиф Богуславский, режиссер-документалист, писатель. С 1955-го жил в Израиле.
«…Ночью что-то необъяснимое творилось с моей головой: я летал над бездной. Черное небо то и дело пронизывалось вспышками молний, но я не испытывал страха».
Это строчки из книги Иосифа «Из чего соткана вечность…». Он давал мне читать ее еще в рукописи, незадолго до отъезда. Книга о его мальчишеских годах, военном детстве.
У него — «писательская» биография. Мальчишкой в годы войны он работал слесарем на заводе, был учителем, библиотекарем, работал в газете, был радиорепортером, ставил телеспектакли, пока после окончания ВГИКа не пришёл в кино. Может быть, поэтому фильмы Богуславского очень разные по фактуре. Он снимает ленты о спортсменках-гимнастках и о хирургах, о бывшем узнике концлагеря и о председателе колхоза, о студентах и об инженерах Белоярской атомной станции…Это не метания режиссёра. Главное для него — найти и показать уникальность каждого человека.
В самом Иосифе есть что-то мальчишеское. Это с виду он кажется недоступным, суровым. На самом деле — большой ребенок: вспыльчивый, обидчивый, искренний. Может закричать, сорваться, потом отходит, и тогда трудно найти более мягкого, понимающего, отзывчивого человека.
Однажды в Ярославе поздно вечером мы пришли в гости к местному журналисту. Ступени старого деревянного дома, обитая войлоком дверь. Из темных сеней мы попадаем в залитую электричеством комнатку и видим двух… негритят, несущихся к нам со всех ног, будто мы родственники. В заснеженном Ярославле 70-х годов, откуда?.. Оказалось, их папа — конголезец, так и не сумевший выбраться из Африки в дни очередного военного переворота, а маму с детьми работникам нашего посольства в последнюю минуту (перед захватом аэропорта мятежниками) удалось буквально забросить в самолет Аэрофлота. Это был последний тогда рейс на Москву.
Мальчики уснули, а мы всю ночь просидели за бутылкой красного вина. Впервые я услышал тогда, как Иосиф играет на гитаре. Впервые услышал от него песню Галича «Мы похоронены где-то под Нарвой, под Нарвой, под Нарвой…».
В 1978-м мы вместе несколько раз летали в Кузбасс. С операторами Володей Макеранцем и Игорем Персидским Богуславский снял полнометражную (50 минут) ленту «Только любить», киноповесть о шахтерах и металлургах Кемеровской области.
Фамилия одного из героев фильма — Ленский. Начальник доменного цеха Запсиба. Он говорит на экране: «Ты должен относиться к доменной печи как к любимой женщине. А если будешь ворчать на нее, демонстрировать свой характер, она покажет тебе свой норов. Это приведет к печальным последствиям. Поэтому доменщику не дано любить или не любить. Только любить!».
В 90-х разбрелся по закоулкам Большого Рынка некогда самый веселый и дружный студийный народ. Операторы разбежались по телеканалам и рекламным агентствам. Режиссеры стали подрабатывать сторожами и дворниками, гримёры превратились в парикмахеров… Я уже не говорю о стариках, уходивших из жизни со скоростью 24 кадра в секунду.
«Ветер нёс меня, я чувствовал себя лёгким зелёным листом и, снижаясь, искал дерево, от которого меня оторвала, а заодно я всматривался в темноту, надеясь увидеть девочку, подававшую голос. Но никого внизу не было…».
Это тоже из книги Иосифа Борисовича Богуславского.
На Кавказе
Город Грозный, 1973 год. С режиссером Константином Дерябиным и директором Свердловской киностудии Георгием Томиловым прилетаем сюда, чтобы договориться с обкомом партии Чечено-Ингушской АССР о начале съемок документального фильма, посвященного республике.
Знакомство с Раисой Солтамурадовной Ахматовой, советской чеченской поэтессой. Она — соавтор будущего сценария.
Стихи ее такие же тонкие и негромкие, как она сама:
Уж, видно, мне сердце досталось такое —
С покоем ему никогда не ужиться.
Вагоны, откосы, мосты над рекою,
Деревья, летящие мимо, как птицы.
Еще одна запомнившаяся встреча. В своей мастерской известный скульптор показывает нам с десяток одинаковых бюстов завоевателя Кавказа, русского полководца Ермолова.
— Не проходит нескольких месяцев, чтобы генерала не подрывали. Хоть охрану круглосуточную ставь в этом переулке… Вот про запас держу несколько бюстов. Обком партии распорядился.
Да, еще в 1816 году адмирал Мордвинов, либерал, предупреждал Ермолова: «Таковых народов оружием покорить невозможно».
Партийный заказ
Съемки полнометражного документального фильма «Красноярцы», 1979 год.
Саяно-Шушенская плотина ещё не достроена, поднялась пока на высоту 100 метров (а должна быть все двести), но уже сейчас похожа на могучий крепостной вал, перегородивший Енисей в одной из самых узких горловин, створов.
Натиск Енисея на эту крепость неимоверно силён. Настоящая разбушевавшаяся стихия, грозная, жуткая, даже если наблюдаешь её со стороны. А мы-то, снимая фильм, оказались в самом эпицентре.
…На уступах каменных скал — фиолетовые облачки багульника.
…На верхней эстакаде — гидрометеопост. В 20 метрах от водослива. В трех метрах от Енисея. Который с каждым часом всё выше. Метеоролог Аделя Багаева из Львова. И гидролог Галя Князева — из Харькова. Две девушки.
… Дорога на плотину вдоль Енисея, рядом узкоколейка.
… Две коровы на обочине, сбитые тяжелым грузовиком. Одна ещё жива — жалобно смотрит на проходящие машина.
… Наконец, вал рыже-зеленой воды яростно устремляется через плотину.
Один из кранов не выдерживает натиска ревущей воды, падает, скрывается под водой.
Напротив на горе — зеркало, желтый треугольник — это потолок, предел. Отметка конечной высоты плотины.
С дикой силой врывается Енисей в этот коридор в теле плотины!
Буквально спасаемся (лифты уже не действуют), спускаясь вниз по проволочной сетке, удерживающей стены реки от обрушения.
Наконец, картина снята, закончен черновой монтаж. Партийный заказ. Ведь совсем недавно по районам Сибири и Дальнего Востока проехал, раздавая направо и налево ценные указания, генсек Брежнев.
Вместе с режиссером Анатолием Стремяковым набираемся смелости попросить прочитать дикторский текст Иннокентия Михайловича Смоктуновского.
— Приехать в Свердловск не смогу. Давайте в Москве.
И вот мы в Москве, на Центральной студии документальных фильмов. Смоктуновский снимает джинсовую синюю кепку, на лице — ссадина, объясняет — попал в ДТП, ничего интересного.
Рассказываю Иннокентию Михайловичу, что в начале картины должна всенепременно прозвучать брежневская цитата о роли Сибири и Дальнего Востока в развитии страны:
— Понимаю, что чушь, но у нас картину не примут в Госкино без этой цитаты. Может быть, её как-то без нажима, пафоса произнести?
Смоктуновский иронично, вгоняя меня в дикое смущение:
— А не покажете ли, как примерно?
Прошло несколько дней, а я всё не перестаю хвалить себя, что достало ума и такта не показывать Смоктуновскому (!!!), как надо прочитать текст.
Надо ли говорить, что благодаря закадровому голосу Смоктуновского фильм наш удался, завоевал приз на Всесоюзном кинофестивале, получил прессу, а режиссер в том числе и за этот фильм был удостоен Государственной премии.
Где наш надел?
Юрий Дмитриевич Черниченко — недооцененный в нашей литературе человек. Так сильно, как болела его душа за крестьян, деревню, сельское хозяйство, больше не болела ничья. Белов, Распутин, Астафьев, Рубцов, Вампилов — все они болельщики за народ, первая шеренга нашей отечественной прозы, поэзии, драматургии. Их заслуги неоспоримы. Но Черниченко был все-таки самый первый. Он своими очерками в «Правде», в толстых журналах, в газете «Советская Россия» шел в одиночку через минное поле запретов и цензуры, навлекая на себя гнев партийных и советских начальников, потому что единственный говорил самую горькую правду, вызывая огонь на себя.
«У вас есть дети? Поговорим о земле. Они растут, и незаметно придет срок неминуемому вопросу смены поколений: — Где моя земля, что будет меня кормить? А где наследный надел?»
Резкая, требовательная интонация.
До этой документальной картины — «Сеятель твой и хранитель» (Свердловская киностудия,1978 г.) — Юрий Черниченко сторонился кино. У него выходили книга за книгой, и каждая радикально меняла наши приблизительные представления о сельском хозяйстве («Колос юга», «Русский чернозем», «Ржаной хлеб»). Это была в то же время и довольно рискованная война с партийными бонзами. Мне не удалось бы уговорить его сочинить сценарий для свердловской студии, если бы не наш общий журналистский дом в молодые годы — Алтай. С газетами «Молодежь Алтая», «Алтайская правда» были связаны наши биографии.
В 1974-м Юрий Дмитриевич, вручая мне на память свою книжку «Уравнение с известными», сделал надпись: «Пароль: Короленко,105. Отзыв: Целина!». Короленко,105 —улица в Барнауле, адрес «Алтайской правды», где мы оба работали, только Ю.Д. пораньше меня.
Горячность Черниченко соединилась в нашем фильме (режиссер Игорь Персидский) с эмоциональной, наступательной манерой чтения текста «от автора» Михаилом Ульяновым.
Горячность Черниченко соединилась в фильме с эмоциональной, наступательной манерой чтения текста Михаилом Ульяновым… Кстати, и режиссер Игорь Персидский очень близкий по характеру человек и автору сценария, и Ульянову.
Впервые мы узнаем из картины Черниченко и Персидского, какие беды принесло освоение целинных земель в Казахстане. Был содран травяной пласт на огромной, открытой сильным ветрам территории. Ветер поднял распыленную почву. Мы видим драматические кадры… Люди идут по улицам целинного поселка в клубах черной пыли. Дома едва видны сквозь черную завесу. Даже днем грузовики едут с включенными фарами. Растрескавшаяся, в зияющих шрамах земля. Поваленные телеграфные столбы…
Этот фильм был сделан нами за семь лет до официально объявленной гласности.
Огонь
70-е годы.
… А произошло наше знакомство с Борисом Кустовым в Казани, на каком-то из очередных фестивалей, проводимых Госкино РСФСР для выравнивания и уточнения генеральной линии партии в области документального кинематографа.
Мы шли, помню как сейчас, вдоль белой стены казанского Кремля на высоком откосе…тут я и позвал его, почувствовав в разговоре родственную душу, переехать на работу из Новосибирска в Свердловск.
Тогда, на Свердловской киностудии Борис и снял (на магнитогорском материале) свою первую документальную картину как режиссер — мы назвали её «Вид на огненную реку».
А в 1987-м году случился у Бориса полный успех… было так. Он приехал в радиокомитет, где я работал тогда и спросил: есть у тебя что-нибудь по-настоящему интересное, острое? Есть, ответил я и показал ему письма, адресованные мне, от странного человека, недавнего функционера, в знак протеста против советско-партийных порядков спрятавшегося от мира в глухом уральском лесу. Я к тому времени уже побывал у этого человека и сделал о нем, его судьбе, радиоочерк, вышедший в эфир 22 марта.
— Давай съездим к нему еще раз.
— Давай.
Так я познакомил Бориса с героем нашего будущего фильма «Леший»… Поскольку в студийном плане его не было, фильм снимался под видом спецвыпуска киножурнала… Это был очевидно, апрель. А дальше объявляется горбачевская Перестройка. И фильм попадает в самое «яблочко» Нового времени.
Разрешено быть смелыми, и вот человек десять пристраиваются в затылок Кустову и мне: это мы смелые, это мы борцы с КГБ и старыми советскими порядками… Проходит еще несколько месяцев, и «Лешего» уже демонстрируют в США, как знак демократических перемен в СССР.
…Январь 2013 — прощаемся с Борисом в крематории. Как быстро заканчиваются наши биографии в кино и уходят в прошлое вниз по «огненной реке» времени наши страсти, старые счеты и фильмы.
Ключ от дверей в тёмную комнату
Бориса Урицкого отличали повышенной температуры пытливость и эмоциональность. Может быть, поэтому он стал одним из лидеров научного кино на студии (главным редактором редакции научно-популярных фильмов был в 70-е Октябрин Балабанов). Родившийся в Харбине Борис мальчишкой видел в компании своих родителей и Вертинского, и Шаляпина, тогда же увлекся и визуальным искусством, сняв, например, простенькой камерой историю про паука и муху.
Андрей Вознесенский и Эрнст Неизвестный, Юрий Любимов, академики Аганбегян и Мигдал… Борис снимал только такого масштаба людей. Людей, с кем он разговаривал, благодаря своему темпераменту, на равных.
…Вот Борис Урицкий снимает документальный фильм о Василии Семеновиче Емельянове. Почти ровесник 20 века, Емельянов известен не только как ученый, сказавший свое слово в металлургии и атомной промышленности.
— Идеал ученого для меня — Курчатов, — рассказывает нам с Борисом Василий Семенович. — Вместе с Курчатовым мне тоже довелось работать. Человек исключительных душевных качеств, он всегда думал о тех, кто рядом в лабораториях, на стендах… В то время мы шли в Неизвестное. Мне всегда это представляется таким образом: как будто открывается дверь в абсолютно темную комнату. А что там — паркетный пол или пропасть — об этом нам даже теория не могла сказать.
— Что вам особенно дорого в жизни, Василий Семенович? — спрашивает Борис.
— Время — вот что дорого. Ничего так не жаль, как потерянного впустую времени. Как-то я был в Женеве вместе с Львом Андреевичем Арцимовичем. Ныне покойный, академик Арцимович был блестящим лектором. После выступления перед сотрудниками нашего представительства мы с ним вышли во двор. Нас окружили мальчишки 10–12 лет. И один из них, шустрый такой, вдруг спросил академика: «Скажите, какая разница между временем и пространством?». Арцимович был удивлен этим вопросом и сказал: «Подождите, дайте мне подумать… Ну вот, допустим, кто-то из вас сломал скамейку. В пространстве вы можете пойти на это место и исправить, а во времени этого сделать нельзя. Вы не можете поправить испорченный день, неделю или месяц. В этом главная разница между временем и пространством».
…Еще картинка. Как сейчас стоит передо мной тот вечер в Москве. Только что я увидел в Госкино РСФСР новый фильм Тарковского «Зеркало», случайно оказавшись в маленьком просмотровом зале вместе с министром Филипповым и его замами. Возвращаюсь в гостиничный номер, где жили вместе с Борисом Григорьевичем и пересказываю ему «Зеркало». Пересказываю — сам плачу, и Борис, слушая, плачет…
Два старых дурака… Это мы тогда так себя поддразнили.
В полёте
70-е. Командировка на БАМ.
Вылетаем из Улан-Удэ на попутном стареньком ЛИ-2, гремящем железом вместе с парнями стройотрядовцев из Прибалтики. Мы с Володей Синельниковым, сценаристом сидим на чемоданах и вещмешках в хвосте аэроплана, с нами еще один попутчик — бамовский водитель то ли КРАЗа, то ли МАЗа. И вот он по ходу нашего полета где-то над Байкалом рассказывает историю из своей шоферской жизни. Потрясающий сюжет, настоящий блокбастер, судя по жестикуляции и мимике рассказчика. С каким восторгом мой приятель слушает рыжего шофера, прямо впился глазами в физиономию шофера, боясь пропустить хоть слово! А я из-за шума моторов не могу разобрать ни-че-го! Понимаю: коллега напишет очерк, — в основе и будет этот героический сюжет.
Прилетаем на место:
— Володь, что за историю он тебе поведал?
— Представь, старик, не разобрал ни одного слова. Думал, ты мне перескажешь.
Фильм Свердловской киностудии «Как там, на БАМе?» ( режиссёр Л.Ефимов, сценаристы В.Игнатенко, В.Синельников, А.Юрков) вышел в 1976 году. Классик советского и мирового документального кино Роман Кармен в газете «Правда» отметил, что его обрадовала эта работа — «живым дыханием жизни, идущим с экрана».
От «сталинского» до «Большого»
Собственно, студия возникла когда-то, по моим разысканиям аж в 1928 году (круглая дата!), как Свердловская студия кинохроники. Официальная дата, юридически Свердловская киностудия − 1943 год.
В годы Великой Отечественной войны здесь снято 242 киножурнала «Сталинский Урал». Параллельно с ними монтировались документальные фильмы «Город N» (оружие — фронту). «Шестидесятая параллель» (о г. Серове), «Столица Урала» (о Свердловске в дни Отечественной войны), наконец, «Урал куёт победу», который посмотрела буквально вся страна.
После «Сталинского Урала» был «Советский Урал», а потом «Большой Урал»… А потом пришли с улицы варяги, не помнящие родства и сломали эту преемственность.
Свой среди своих
Когда долго-близко дружишь с кем-то, трудно писать… Познакомились, да, уже в прошлом веке, в 1973-м году.
Расскажу лишь про одного из наших операторов на Урале и в Сибири, золотой роты киножурнала «Советский Урал» — Анатолия Петровича Круговых.
Лет 20 подряд он летал за сюжетами на далекие промыслы Крайнего Севера, Полярного круга… («Круговых» и «круга» — случайная ли почти рифма?).
Улетал в Тарко-Сале и на Харасавей, Лабытнанги и Сургут, Надым и Уренгой.
Тяжело нагруженной — трудолюбивой и неутомимой пчелой — не разбирая погоды и времен года, носился над тундрой и кружил по бездорожью с кинокамерой наперевес.
Улетал в тар-тара-ры и возвращался на корпункт с ворохом отснятых сюжетов.
Улетал и возвращался… К телефону, поезду, самолету, чтобы отправить пленку в Свердловск или Москву, для родной Свердловской киностудии или правительственной Центральной студии документальных фильмов.
Переночевал, отправил плёнку, и снова в аэропорт. Снова с тяжелой съемочной поклажей загружался на попутный «борт», и опять туда, где тучи снега или мошки, где беспросветные пурга или болота.
И снова в путь, десантируясь к буровикам или строителям ЛЭП.
Край света и край человеческих возможностей.
Наш киножурнал «Советский Урал» выходил в те 60-70-е годы минувшего века — еженедельно! В это трудно поверить. Но всё успевали!
Из восьми горячих точек Урала и Западной Сибири — Кирова и Перми, Челябинска и Магнитогорска, Кургана и Ижевска, Тюмени и Уфы… не говоря уже о самом Свердловске… великолепная восьмёрка операторов — настоящих подвижников кинематографа — воздухом и железной дорогой — переправляли нам круглые, белой жести коробки с бесценным материалом, отснятой пленкой, на которой — самые яркие события, самые необычные факты, судьбы и портреты людей.
Прямым ходом с вокзала или из аэропорта груз этот попадал на лучшую и самую большую в РСФСР Свердловскую киностудию, в ЦОП (цех обработки плёнки) для проявки, оттуда — в ОТК, и еще дальше — на монтажные столы, и ещё дальше, вперед: киноматериал оказывался в руках режиссёров и редакторов…
И, наконец, вот он, экран зрительного зала, экран кинотеатра, экраны всех без исключения кинотеатров всех областей и республик Большого Урала и Западной Сибири. И фестивальные экраны Советского Союза, мира.
Зрители — отдельная песня! Сколько внимания и тепла в зрительных залах во время просмотров киножурнала. Восторги и радость, гнев и печаль, любопытство и любовь, возмущение, нежное всматривание и узнавание себя, своего поселка, городка, друзей-товарищей, и, наконец, самих себя! Своей жизни, как она есть! Тут не соврешь, не сыграешь и не подыграешь. На экране — сама правда.
Ах, какие у нас были зрители! Нет, не знает такого потрясающе чуткого и благодарного зрительного зала современное телевидение и никогда не узнает.
А у Анатолия Петровича были втройне благодарные зрители. Потому что, кроме него, кто бы ещё долетел до затерянных в белом безмолвии Тюменского Севера временных посёлков и буровых, компрессорных станций, балков строителей газопровода, геологоразведочных партий?
Любовь к кинематографу и любовь к Северу соединились, сомкнулись в самой натуре, характере Анатолия Круговых и дали бешеной, весёлой, электрической силы разряд.
Он неизменно оказывался там, где что-то происходило. Ударил ли новый фонтан нефти, или открылся новый участок газопровода, прилетел ли Хрущёв или случилась беда у оленеводов… Кстати сказать, Круговых всегда был в таких случаях хоть на шаг, хоть на час, но впереди и раньше московских кино-ковбоев, некоторым из которых достаточно было тогда на пару дней выбраться из столицы на Север, чтобы потом размахивать этим козырем всю оставшуюся сознательную жизнь, сшибая почетные грамоты, призы и медальки с орденками.
А Круговых… что же, делал свою работу солдата, чернорабочего Большого Кино, оператора корреспондентского пункта Свердловской киностудии многие и долгие годы подряд. И счёт его сюжетам — не на раз-два-три, а на сотни!
И ничего такого — ни наград особенных, ни фестивального звона, ни упоминаний в диссертациях и монографиях многочисленных киноведов и киноведок.
Так уж заведено в Отечестве — нет своих пророков. И нет «спасибо» при жизни.
Может быть, в какую-нибудь руководящую голову придет все-таки мысль: учредить «приз Круговых» на одном из многочисленных фестивалей документальных фильмов , организовать ретроспективу снятых им сюжетов, картин, специальных выпусков журнала — поистине бесценной коллекции. Или, создать в северных городах-лидерах (Тюмень, Ханты-Мансийск, Салехард ) при киновидеоцентрах, в музеях постоянные просмотровые экспозиции «История Тюменского Севера глазами Анатолия Круговых».
…Когда в 80-90-х другие, новые «авторитеты» пытались разломать, разрушить кинопериодику, наш Петрович первым бросился на амбразуру, чтобы защитить любимые жанр и профессию, отстоять традиции.
Да, этим варягам-«демократам», господам, которых мы знаем поименно (и на уровне страны, и на уровне студии) удалось-таки отменить киножурнал «Советский Урал — Большой Урал».
Но то, что успели сделать Круговых и его единомышленники-операторы корреспондентских пунктов Свердловской киностудии фронтовик Константин Дупленский, Геннадий Романов, Рэм Лягинсков, Михаил Новиков, Валерий Горшков, Станислав Авдеев… всех хотелось бы назвать… — за это им честь и хвала.
Благодарность Урала, Сибири… всей России.
Геннадий Шеваров, режиссёр-документалист,
главный редактор редакции документальных фильмов
Свердловской киностудии 1973-1980 гг.
________________________________________
[1] «Земля уральская». Свердловская киностудия. Автор сценария Г. Шеваров. Режиссер-оператор В. Тарик. 1977